Задания для практических работ. Причины нерезкости фотографий

Внимание! Для рисования графического примитива (прямоугольника, скруглённого прямоугольника, эллипса) нужно щёлкнуть на кнопке с его изображением на панели инструментов, переместить указатель мыши в рабочую область, нажать левую кнопку мыши и, не отпуская её, перемещать указатель мыши по диагонали, следя за изображением на экране. Для изображения квадрата и круга при использовании соответствующих инструментов удерживают нажатой клавишу Shift.

Чтобы изменить ширину контура для фигур, получаемых с помощью инструментов Прямоугольник, Эллипс и Скругленный прямоугольник, следует предварительно активизировать инструмент и в его меню настройки указать требуемую ширину.

Задание 3.2. Выделение и удаление фрагментов

Задание 3.3. Перемещение фрагментов

Задание 3.4. Преобразование фрагментов

Задание 3.5. Конструирование сложных объектов из графических примитивов

Внимание! Сложные объекты желательно изображать по частям. Изображайте каждый из примитивов отдельно. Затем поочерёдно выделяйте их (инструмент Выделение, режим Прозрачный фрагмент и перетаскивайте в нужное место.

Задание 3.6. Создание надписей

Задание 3.7. Копирование фрагментов

1. Запустите графический редактор Paint.
2. Взяв за основу следующую последовательность действий, изобразите шахматную доску.
3. Подпишите строки и столбцы шахматной доски.
4. Сохраните рисунок в личной папке под именем Шахматная доска.

Задание 3.8. Работа с несколькими файлами

Задание 3.9. Получение копии экрана

1. Запустите графический редактор Paint, минимизируйте его окно и сделайте копию этого окна (клавиши Alt+PrintScreen - нажать одновременно).
2. Разверните окно графического редактора Paint на весь экран и разместите полученное изображение в центре рабочей области (команда Правка, Вставить), подпишите основные элементы интерфейса.
3. Сохраните результат работы в личной папке под именем Paint.

Задание 3.10. Создание анимации

Внимание! На сайте http://www.gifup.com/ вы можете поработать в простейшем редакторе анимаций - программе, создающей иллюзию движения на экране монитора за счёт быстрой смены кадров.

Задание 3.11. Художественная обработка изображений

Задание 3.12. Масштабирование растровых и векторных изображений

1. В графическом редакторе Paint постройте следующее изображение:
2. Сохраните результат работы в личной папке как 24-разрядный рисунок (тип файла).
3. Выполните такой же рисунок в графическом редакторе OpenOffice.org Draw. Сохраните результат работы в личной папке как Рисунок ODF (тип файла).
4. Выделите любой фрагмент рисунка. Несколько раз уменьшите и увеличьте выделенный фрагмент. Понаблюдайте за тем, как операции масштабирования влияют на качество изображения.
5. Завершите работу с графическими редакторами.

Давайте обсудим вопрос, почему приходится корректировать изображение? Можно привести множество различных доводов, от компенсации технических огрехов съемки до реализации художественного замысла фотографа. «Творческая обработка» — это отдельная, большая и нередко очень грустная история. Давайте отложим ее в сторону и попробуем разобраться, с обычным репродуцированием. То есть, с попыткой просто передать реальность.

Этому есть одна глобальная причина — особенности человеческого восприятия. Но я хочу подойти к ней с разных сторон и выделить две причины «поменьше». Первая — несовершенство технологий репродуцирования.

Мы разберем его на примере динамического диапазона (ДД). Можно было бы рассмотреть и другие параметры, например, цветовой охват, но это было бы более сложно и менее наглядно.

Строго говоря, термин «динамический диапазон» относится только к системам захвата изображения. Он определяет максимальный диапазон яркостей снимаемой сцены, которые могут быть зарегистрированы пленкой или матрицей фотоаппарата. Но я сделаю небольшое упрощение, которое де-факто уже широко распространилось в интернете и литературе, и буду понимать под этим отношение крайних яркостей, которые устройство способно зарегистрировать в реальной сцене (входной ДД), или воспроизвести на ее репродукции (выходной ДД).

Фактически, за термином «динамический диапазон» скрывается более привычное нам понятие «контраст». Оглянитесь вокруг, вы находитесь в некотором окружении, некоторой сцене. Давайте мысленно проведем следующий экспиремент.

Найдем самую светлую и самую темную точки этой сцены и замеряем их энергетические яркости. А теперь разделим яркость самой светлой точки на яркость самой темной. Предположим, для наглядности, что они отличаются в 1000 раз. Далее от получившегося соотношения берем логарифм. Если его взять по основанию 2, на выходе получатся стопы (ступени) экспозиции (обозначаются «EV»). Если взять по основанию 10, получатся единицы оптической плотности (обозначаются «D»).

Вообще-то, мы все это уже проходили в школе, но как показывает опыт очных занятий, не мешает напомнить. Логарифм — это показатель степени, в которую надо возвести основание, чтобы получить исходное число. Для логарифма по основанию 2, единица на выходе означает, что яркости отличались в 2 раза (2 в первой степени). Если на выходе 2, значит, яркости отличались в 4 раза (2 в квадрате). На выходе 3, начальное различие в 8 раз (2 в кубе), и т.д.

То есть, плюс один стоп — это дополнительно увеличение отношения яркостей в 2 раза. Точно так же 1 единица оптической плотности задает различие в 10 раз. В нашем мысленном примере динамический диапазон окружающей нас сцены будет равен 3D или примерно 10EV. А теперь посмотрим на приведенную ниже табличку и разберемся, как меняется ДД по пути от реальной сцены к ее репродукции.

Красным цветом отмечен входной ДД (способность воспринять контраст), синим — выходной ДД (способность передать контраст), черным цветом отмечены характеристики зрительного аппарата человека. Приведенные значения являются приблизительными усредненными величинами. Их основная задача — показать качественное соотношение различных динамических диапазонов.

ДД глаза с полной переадаптацией (1) и ДД только сумеречного и дневного зрения (2) очень велики. Но для нас с вами сейчас практического интереса не представляют, поскольку не моuут быть задействованы одномоментно, а требуют переадаптации. Адаптация происходит за счет изменения концентрации светочуствительных белков в рецепторах сетчатки глаза и идет достаточно медленно.

Мы будем рассматривать только установившиеся состояния, когда произошла достаточно полная адаптация. ДД глаза при взгляде на сцену в целом, без мгновенной адаптации по части сцены, (8) составляет 10EV. Это значит, что окинув окружающий нас мир беглым взглядом, не концентрируя внимание на деталях, мы способны воспринять перепад яркости объектов примерно в 1000 раз. Уже немало, но природа пошла дальше.

В каждый момент времени из всего окружающего мира мы видим хорошо и четко только маленький кусочек. А общая картина складывается мозгом как панорама из множества маленьких «фотографий», которые он делает пока глаз обегает все вокруг. Для отдельной «фотографии» можно изменить экспозицию, расширяя и сужая зрачек. За счет этого можно выиграть еще 3 стопа. Динамический диапазон зрения с мгновенной адаптацией по части сцены (5) расширяется до 13 стопов.

А теперь представьте, что на дворе сентябрь, мы с вами во Франции, сидим на веранде ресторана, потягиваем красное вино, неспешно беседуем и любуемся вот таким видом.

В яркий солнечный день полный ДД такой сцены может доходить до 17EV (3). Это очень много и при сильном желании их даже можно намерять, хоть это и отдает помешательством на технических параметрах. Нам не нужны 17EV, однако отведенные природой 13EV (5) наше зрение воспримет.

Таким образом, мы просто отрезаем 4 стопа, теряя часть деталей в светах и тенях. Жалко, конечно, но не смертельно. Однако впереди нас поджидает следующая неприятность — печать. Инструментально замерянный ДД фотобумаги примерно 7EV (13). У какой-то бумаги побольше, у какой-то поменьше, но крутится все вокруг этого значения.

Теперь мы вынуждены делать компрессию, сжимая 9 стопов, которые зафиксировал фотоаппарат, до 7, которые способна передать фотобумага. Это приводит к понижению контраста. Сжать на 2 стопа, значит уменьшить контраст в 4 раза. Жутковато, не правда ли?

Но и это еще не все. При инструментальном замере прибор использует направленный свет, а его датчик защищается от света рассеянного. Мы же смотрим на фотографию именно в условиях рассеянного освещения. В таком случае визуально воспринимаемый контраст фотографии уменьшается и соответствует примерно 5EV (16).

То есть, репродукция выглядит еще менее контрастной. И друзья, которым по возвращении мы показываем фотографии, видят блеклую, плоскую, не насыщенную картинку. Слушая наши восторженные воспоминания, самые откровенные задают вопрос: «И что там такого красивого?»

Основное несовершенство репродуцирования кроется не в параметрах матриц и фотоматериалов. Оно сидит у нас в голове. Когда мы рассматриваем реальную сцену, она задает одновременно и объект просмотра и окружающие условия, в которых происходит этот просмотр. В этом случае зрительный аппарат может проявить все заложенные природой возможности, и мы получаем 13EV.

Репродукцию, неважно фотография это или изображение на экране монитора, приходится просматривать в некотором окружении. Именно влиянием этого окружения объясняется падение визуально воспринимаемого контраста до 5EV. Желающим разобраться более подробно рекомендую прочитать книгу Роберта Ханта «Цветовоспроизведение» .

Подводим итоги. В силу несовершенства технологий репродуцирования мы не в состоянии повторить на фотографии реальность. Но в этом и нет нужды, нам достаточно решить другую задачу: вызвать у зрителя при взгляде на фотографию ощущения, максимально близкие к тем, которые он испытал бы, находись на месте камеры.

Для этого перед печатью изображение необходимо изменить, исказить, еще сильнее отдалив его от реальности (с точки зрения инструментальных замеров), таким образом, чтобы зритель глядя на фото испытал ощущения максимально похожие на наши, когда мы решили сфотографировать этот парк. Это первая важная причина, почему приходится корректировать изображение.

Вторая причина состоит в том, что взгляд человека на окружающий мир отличается от «взгляда» камеры.

Как видит мир фотокамера? Оптика проецирует свет с различных направлений на разные участки пленки (матрицы). Пленка на каждом участке регистрирует энергию этого света. Таким образом, мы получаем поле, на котором зарегистрирована информация об энергии света, пришедшего с различных направлений. Когда речь идет о цветной фотографии, можно отдельно говорить об энергии длинно- (Red), средне- (Green) и коротковолновой (Blue) части видимого спектра.

Человек видит мир гораздо более сложно и интересно. Полностью этот процесс не изучен до сих пор, и навряд ли будет изучен в ближайшее время. Но основные особенности физиологии зрительного восприятия известны, и хорошо описаны. Желающие разобраться с его механизмом могут прочитать книгу Дэвида Хьюбела «Глаз, мозг, зрение».

Я же предлагаю вам более простую и наглядную модель, отличающуюся в процессе, но дающую похожий результат. Неплохой моделью нашего зрительного восприятия являются гугловские карты земли.

Как они строились? Спутник отснял Землю в 3 прохода. На 1-м проходе с низким разрешением была сфотографирована вся поверхность. На иллюстрации ниже приведены окрестности Северодвинска. Разрешение низкое, большая часть города закрыта облаками. Но, поскольку мы заказали небольшое увеличение, нам показывают фотосъемку с первого прохода.

После этого на 2-м проходе с более высоким разрешением снимались участки, представляющие хоть какой-то интерес, хоть какую-то значимость вообще - это участки, где живет человек. Если увеличить фрагмент какой-нибудь глухой тайги или тундры, мы увидим, что там все размазано. А на месте городов картинка будет более детализированной.

На следующей иллюстрации кусочек города виден вверху. А в центре хорошо заметно, как наложидись друг на друга фотографии высокого разрешения снятые в разное время. По центру внизу даже остался кусочек фотографии с низким разрешением, снятый в первый проход.

А вот еще большее увеличение. И опять видно совмещение: в море нет интересных объектов, и оно осталось с низким разрешением от 1-го прохода, а на месте города интересные объекты есть, и мы видим заплатки из более детальных фотографий от 2-го прохода.

На 3-ем проходе с самым высоким разрешением снимались участки наиболее интересные создателям системы. Если кто забыл, создателями этих карт была американская разведка: ЦРУ и Пентагон. Поэтому на следующей картинке в самом детальном виде можно рассмотреть северодвинский судоремонтный завод «Звездочка».

Напомню, что в реальности наш глаз все воспринимает за один проход, а все эффекты восприятия возникают из-за особенностей его строения. Но в качестве модели мы можем применить к нашему зрению такой же трехпроходный принцип.

На первом проходе глаз быстро пробегает по имеющейся сцене и запечатлевает ее с низким разрешением, малой резкостью и относительно невысоким контрастом. Таким образом, создается основа изображения, фиксируется общее распределение яркости и цвета.

Второй проход происходит по участкам, содержащим интересную для зрителя информацию, другими словами — по сюжетно-значимым областям. Они запечатлеваются с высоким разрешением, более контрастно и четко.

Третий проход делается по участкам наиболее важным с точки зрения создателей системы под названием «человек». Создателями человека являются изменчивость видов и естественный отбор. Наиболее важными для выживания и прохождения естественного отбора являются контура.

Из огромного количества маленьких снимков, снятых глазом с разной степенью детализации, мозг склеивает большую двухмерную панораму, которую мы и считаем окружающей нас реальностью. Ниже приведен небольшой натюрморт, как его «увидела» камера. Яркость, контраст, насыщеность, резкость — все достаточно равномерно.

А вот как ту же самую сцену увидел бы человек, находись он на месте камеры.

Перечисленные выше особенности зрения приводят к тому, что основной сюжетно значимый объект мы воспринимаем более резким, насыщенным, контрастным по яркости и цвету, чем фон. Соответственно, фон выглядит более размытым, более нейтральным (серым), более однородным по яркости и цвету, чем основной объект. Если яркость фона и объекта примерно одинаковы, то последний мы воспринимаем еще и более светлым. Наше зрение пытается подсветить объект, выделив его тем самым из окружающего фона.

Ничего этого камера делать не умеет. Поэтому, если мы хотим получить кадр, который напоминает взгляд на мир человека, мы должны самостоятельно эти эффекты заложить.

Размытие фона достигается за счет открытия диафрагмы. Уменьшение ГРИП (глубины резко изображаемого пространства) — это та операция, которую фотограф обязательно должен сделать в момент съемки. Потому что править ГРИП, размывая фон в photoshop или специализированных программах, очень долго. Можно сделать это аккуратно, но каждый раз потребуется вручную рисовать карту глубины. Несколько часов рисования вместо нескольких секунд на изменение диафрагмы — это расточительство.

Управлять остальными характеристиками объекта и фона (яркостью, контрастом, насыщенностью) фотограф может только при помощи света. Нужно поставить свет, либо дождаться такого света, чтобы простое распределение энергетических яркостей, зафиксированное фотокамерой при таком «специальном» свете, выглядело как изображение, воспринимаемое человеком при «обычном» свете.

Есть еще одна особенность восприятия реальной сцены: мы видим ее в динамике. Панорама, которую собирает наш мозг, дополняется информацией о разных состояниях объекта в разные моменты времени. Мы можем отдельно рассмотреть пламя костра (довольно яркое), а потом отдельно изучить лица сидящих вокруг него людей (весьма темные). Даже эти разнесенные по времени наблюдения мозг сложит в одну картину. В фотографии нет «до» и «после», есть только положение и характеристики объектов в момент спуска затвора. И это еще больше усложняет задачу фотографа.

Далеко не всегда передачи всех эффектов зрительного восприятия удается добиться на этапе съемки. Что-то удалось получить, но, открыв изображение, мы понимаем, что неплохо бы усилить. Некоторых эффектов просто в принципе нельзя получить при помощи «чистой» фотографии. Наше восприятие может эти эффекты сделать, а повторить их за счет чистой съемки не позволяют законы оптики.

Во всех перечисленных случаях мы можем прибегнуть к обработке. Чтобы превратить картинку, которую «увидела» камера в то, что увидел бы человек. Либо усилить этот эффект. И это ответ на вопрос: контраст чего нам надо повышать? Мы будем повышать контраст сюжетно значимого объекта. Потому что именно этим занимается наше восприятие: оно улучшает объект, ухудшая окружающий его фон.

Перечисленные выше особенности зрительного аппарата выливаются в эффект одновременного, или как его еще называют симультанного, контраста. Выражается он в следующем: мозг старается сделать объект более контрастным к фону.

Когда объект находится в более светлом окружении, как клетка A, он воспринимается нами как более темный. А находящуюся в более темном окружении клетку B мы считаем светлой. Хотя яркости клеток A и B одинаковые. Не верите? Я специально вырезал их и совместил между собой, положив слева от доски. Это работает одновременный яркостный контраст.

Чтобы полностью избавиться от этого эффекта, необходимо уравнять окружение, то есть закрасить все кроме клеток A и B в один цвет. Но это не интересно, поскольку погубит картинку. Существенно снизить воздействие можно пробросив между клетками мостик. И вот уже по яркости клетки не отличаются так сильно.

На следующей иллюстрации можно наблюдать эффект одновременного цветового контраста. Вызвать его гораздо тяжелее, чем эффект одновременного яркостного контраста, но, все-таки, я попробую. Немного расфокусируйте зрение и посмотрите на границы между серым и зеленым полями. Постарайтесь заметить одновременно оба маленьких серых прямоугольника. Что можно сказать об их цвете?

Левый прямоугольник, находящийся на нейтральном темно-сером фоне, выглядит серым. Правый, помещенный на насыщенный зеленый фон, немного краснит. Если быть точнее, он приобретает пурпурный оттенок, противоположный зеленому цвету поля. В данном случае мозг пытается увеличить цветовой контраст.

Бывает одновременный контраст по насыщенности. На следующей иллюстрации изображен фрагмент рекламного щита телеканала ТНТ с фотографией Кристины Асмус в образе интерна Вари Черноус. На насыщенном фоне кожа выглядит светлой, не загорелой, а местами даже немного бледной. Нормальная кожа европейца, живущего в достаточно высоких широтах, и проводящего больше времени на ночных дежурствах, чем на пляже.

А вот та же самая фотография, помещенная на нейтральный серый фон. Рука выглядит откровенно оранжевой, волосы желтят, лицо становится более румяным и т.д. На нейтральном фоне мозг воспринимает основной объект более насыщенным по цвету.

Очень забавно наблюдать эти эффекты в реальной работе. При изготовлении макета рекламной кампании «Интерны», я сначала обтравил и вырезал из исходного фона фотографии всех персонажей. Везде подставил средне-серый фон и откорректировал все лица до нормального состояния. И только потом пересадил фигуры в заранее подготовленный макет.

Первое ощущение — люди сбежали из туберкулезного диспансера. Настолько серыми и землистыми смотрелись лица на насыщеном фоне. Чтобы привести их к виду, показанному выше, пришлось дополнительно корректировать каждого человека. Если доработанные фигуры опять вернуть на серый фон, их внешний вид лучше всего опишет известное выражение: «морда красная!»

Эффект одновременного контраста в разных своих проявлениях постоянно находится рядом. И мы должны его учитывать в работе, причем учитывать двояко.

Во-первых, человек, наблюдающий реальную сцену, подвержен воздействию этого эффекта больше, нежели зритель, рассматривающий репродукцию этой сцены. То есть, обрабатывая изображение нередко будет полезно усилить имеющийся в нем эффект одновременного контраста.

Во-вторых, при пересадке объекта на новый фон необходимо согласовать его с новым окружением по яркости, цветовому тону и насыщенности. Замечательный пример такого случая приводил на своем семинаре Алексей Шадрин. Это история произошла с его коллегами. Поскольку оригинальных примеров у меня нет, я сделал иллюстрации к ней из имеющихся в свободном доступе материалов.

Поставили в макет, вывели цветопробу, посмотрели — кот зеленый! Не может быть! Открыли файл, проверили пипеткой — кот серый. Опять посмотрели на цветопробу — кот зеленый!

Потому что на насыщенном пурпурном фоне серый объект всегла будет выглядеть зеленоватым. Чтобы кот воспринимался в таком окружении нейтральным, ему надо придать пурпурный оттенок. Теперь все хорошо.

А вот как новый кот будет выглядеть на сером фоне. Даже на глаз, без всяких пипеток, можно оценить, насколько он малиновый. Сами по себе числа, которые выдает пипетка, еще не являются точной информацией о цвета.

Чтобы оценить визуально воспринимаемый цвет объекта, эти числа надо интерпретировать, учитывая особенности окружения объекта. Как это делать мы обсудим позже.

http://www.hobbymaker.narod.ru/Articles/sharpness_rus.htm

Резкость изображения: поиск физического смысла
Верна ли теория Гарольда Мерклингера?
___________________________________________________________

(Третья редакция)

В двух предыдущих статьях, посвященных глубине резко изображаемого пространства [ , ], я напомнил читателям основные положения классической теории. Однако, как показал мой печальный опыт, люди не склонны осмыслять физический смысл, заложенный в скучные математические выражения. Гораздо больше им нравится руководствоваться упрощенными четкими рекомендациями. Однако, увы, простота все еще может быть хуже воровства. Стремление к упрощениям зачастую приводит к совершенно неправильному пониманию сути дела.

К написанию этой статьи меня побудило желание развеять два часто встречающихся заблуждения :

1. При равномасштабной съемке глубина резкости не зависит от фокусного расстояния объектива. Масштаб и диафрагма полностью определяют глубину резкости.
2. Фокусировка на бесконечность позволяет получить существенный выигрыш в резкости и деталировке удаленных планов по сравнению с фокусировкой на гиперфокальное расстояние.

Обе эти идеи в значительной мере базируются на теории Гарольда Мерклингера, которую он изложил в своей книге . Надо признать, что в упомянутой книге есть много здравых и полезных мыслей. Но, по иронии судьбы, некоторые идеи Мерклингера легли также в основу ряда печальных заблуждений.

В этой статье предпринята попытка разобраться в существе вопроса и выяснить границы применимости различных подходов к оценке глубины резко изображаемого пространства. При этом важную роль в изложении будут играть не формулы, которые при необходимости можно найти в двух моих первых статьях, а графики и реальные фотографии. Полагаю, такой подход менее утомителен и более убедителен для читателя, далекого от физики и математики.

В заключение этого небольшого вступления уместно также напомнить уважаемым читателям, что классическая безаберрационная теория, о которой пойдет речь в этой статье, тоже не является абсолютно точной. В ее основу положен ряд упрощающих допущений. Однако в подавляющем большинстве случаев классический подход дает хорошо согласующийся с практикой результат. Рассмотрение более тонких деталей выходит за рамки данной статьи (поправки на аберрации, применение специальной оптики и т.п.).

Степень нерезкости изображения

Некорректные интерпретации классической теории встречаются довольно часто. На мой взгляд, эта некорректность в первую очередь связана с непониманием степени точности, которую обеспечивает традиционный подход к определению границ резко изображаемого пространства. Действительно, одно дело — когда вне расчетной зоны резкость сразу сильно уменьшается, и совсем другое дело — когда вне зоны резкости изображение становится лишь чуть-чуть более размытым.

Попробуем объяснить ключевые моменты классической теории, анализируя степень размытости изображения для объектов, удаленных от камеры на различные расстояния. Иными словами, попробуем резкость объяснить через ее противоположность, то есть через степень размытости. В статье уже было описано, как можно получить формулу для описания степени размытости изображения за точкой фокусировки. Совершенно аналогичным образом можно получить математическое выражение и для величины нерезкости в области между камерой и объектом в фокусе. Универсальная формула для описания размытости изображения выглядит следующим образом:

Не волнуйтесь, уважаемые читатели, других формул в этой статье не будет! Да и эта маленькая формула приведена лишь для справки:-)

c = c" | 1 - d / d 0 |,

где
c - диаметр пятна, в которое размывается точка, удаленная от камеры на расстоянии d 0;
d - расстояние от камеры до точки точной фокусировки объектива;
c" - диаметр пятна, в которое размывается бесконечно удаленная точка
c" = f 2 /(dN) = (Mf)/N;
f - фокусное расстояние объектива;
N - диафрагменное число (число F) (1,4; 2; 2,8; 4, 5,6; 8; …);
M - масштаб съемки (M = f / d).

Две вертикальные черты |…| обозначают операцию вычисления абсолютной величины числа.

С точки зрения физического смысла, величину c можно рассматривать как диаметр воображаемой фотокисти, с помощью которой создается изображение на фотопленке. Чем меньше эта кисть, тем резче изображение.

Какие же основные выводы, можно сделать на основании приведенной формулы? Для ответа на этот вопрос проанализируем график полученной функции (рис. 1).

Как и следовало ожидать, в точке фокусировки (d 0 = d ) размытость отсутствует (c = 0 ). Строго говоря, благодаря дифракционным эффектам степень размытости точки в фокусе все же будет ненулевой. То есть, на практике, острый «клюв» в точке d 0 = d всегда будет сглажен (см. красный пунктир на рис. 1). Размер дифракционного пятна (то есть размер минимально достижимой точки на фотопленке) прямо пропорционален диафрагменному числу N. Его величину можно оценить по приближенной формуле N/1600 [мм]. Далее в тексте диффракционные ограничения не будут приниматься в расчет, так как в большинстве практических случаев типовой размер круга нерезкости (0,03 мм) больше размера дифракционного пятна. К тому же, обсуждаемые здесь противоречия между подходом Гарольда Мерклингера и классической теорией имеют отношение к довольно протяженным областям резкости, а не к малой окрестности возле точки точной фокусировки.

Рис. 1. Степень нерезкости для объектов, находящихся на различных расстояниях от камеры

За точкой фокусировки степень размытости растет. Чем больше расстояние от камеры до удаленной точки, тем выше степень размытости. Однако это вовсе не означает, что бесконечно удаленная точка будет бесконечно размыта. Степень размытости на бесконечности не превышает величины c" .

Перед точкой фокусировки по мере приближения объекта к камере степень его размытости на фотопленке возрастает гораздо резче. В точке, которая расположена точно посередине между камерой и объектом, на который она сфокусирована (d 0 = d/2 ), степень размытости будет такой же, как и на бесконечности.

На расстоянии в четыре раза меньшем расстояния фокусировки (d 0 = d/4 ) степень размытости в три раза превышает величину c" .

Как видно из графика, характер зависимости c" от d 0 довольно сложен, для того чтобы с легкостью заменить исходную формулу каким-либо упрощенным выражением. Тем не менее, для достаточно малой окрестности точки d приближенную формулу найти легко. Действительно, посмотрим на тот же самый график, построенный на компьютере в полном соответствии с анализируемой нами формулой (рис. 2).

За пределами «зеленой зоны» практически все приближенные методы дают неудовлетворительный результат, так как рассматриваемую нами кривую невозможно в целом заменить двумя прямыми линиями с удовлетворительной точностью.

Добиться линеаризации модели можно и другим способом. Например, можно с помощью нелинейного преобразование трансформировать плоскость пленки в некое новое пространство. Именно так и поступил Гарольд Мерклингер. Впрочем, не будем забегать вперед. О подходе Г. Мерклингера будет рассказано ниже.

Вычисление глубины резко изображаемого пространства

Как же, пользуясь нашим графиком, вычислить глубину резко изображаемого пространства? Нет ничего проще! Для этого надо провести на нем прямую горизонтальную линию, которая соответствует устраивающему нас кругу нерезкости. Пересечение этой линии с нашей кривой и даст нам классические расчетные точки глубины резко изображаемого пространства.

Классические формулы, которые обычно используют на практике, можно найти в .

Рассмотрим и прокомментируем наиболее типичные варианты. На графиках, которые помещены в приведенную ниже таблицу, синим пунктиром показан уровень c" . Сплошная горизонтальная зеленая линия соответствует устраивающему нас кругу нерезкости c 0 . Типовое (но, конечно, не единственно возможное) значение c 0 в узкоформатной фотографии равно 0,03 мм. Зеленая полоска под графиком изображает область резкости, которую дает применение классической теории.

!!! ПРИМЕЧАНИЕ: Графики в первом столбце таблицы демонстируют исключительно взаимное расположение различных линий, влияющих на область резкости. То, что на графиках A - D точка фокусировки находится на одном и том же расстоянии от начала координат, НЕ означает, что во всех этих случаях расстояние между камерой и объектом одно и то же. На всех графиках по горизонтальной оси отложено расстояние в единицах d , а по вертикальной оси — степень нерезкости в единицах c" .

A. c 0 << c"	Точки пересечения зеленой и красной линий попадают в «зеленую зону» (см. рис. 2). Область резкости расположена симметрично относительно точки фокусировки. Ее легко вычислить по приближенной формуле ± (c 0 N) / (M 2) (см. ) . Согласно классической теории, только в этом случае глубина резкости не зависит от фокусного расстояния при равномасштабной съемке. Легко показать, что условие c 0 << c" эквивалентно условию d << h , где h — гиперфокальное расстояние (см. ).
B. c"/2 < c 0 < c "	Случай съемки на расстояниях близких к гиперфокальному (но меньших). Область резкости становится несимметричной. На практике зона резкости порой выглядит больше расчетной величины. Действительно, пусть c 0 = 0,03 мм , а c" = 0,05 мм . Если при этих условиях фотография будет напечатана небольшим форматом, то зрителю будет казаться, что все на ней вышло резко, начиная с некоторого расстояния и до бесконечности; ведь 0,05 мм — тоже довольно малая величина. Однако на больших увеличениях убедиться в справедливости классической теории не составит труда.
C. c 0 = c"	Объектив сфокусирован на гиперфокальное расстояние. Задняя граница области резко изображаемого пространства отодвинулась в бесконечность. Передняя граница равна половине гиперфокального расстояния. На более близких дистанциях, степень размытости довольно быстро растет по мере уменьшения расстояния до камеры.
D. c 0 > c"	Объектив сфокусирован на точку, расположенную между гиперфокальным расстоянием и бесконечностью. Этот случай аналогичен предыдущему, однако теперь передняя граница области резкости (в метрах) будет расположена ближе по сравнению со случаем C .
E. c" = 0	Объектив сфокусирован на бесконечность. Чем ближе объект расположен к камере, тем сильнее он размыт. Ближняя граница зоны резкости совпадает с гиперфокальным расстоянием.

Важно понимать, что всё изложенное выше — обычный классический подход, но в несколько нетрадиционном изложении. Теперь перейдем к анализу теории Гарольда Мерклингера.

Альтернативный подход: анализ в пространстве объектов

В своей книге Гарольд Мерклингер сформулировал ряд претензий к удобству и точности классического подхода. На его взгляд, целесообразно вести анализ не в терминах допустимого круга нерезкости на плоскости плёнки, а в терминах разрешения деталей в пространстве снимаемых объектов. Звучит непонятно? Не беспокойтесь, основную идею подхода Гарольда Мерклингера понять довольно просто.

На рис. 3 приведена схема, на основе которой строят свои умозаключения практически все сторонники «метода объектного пространства». Объектив «смотрит» на объект рабочим отверстием, диаметр которого равен f/N . Расстояние между объективом и объектом в фокусе равно d . Глубина резко изображаемого пространства определяется допустимым расхождением пунктирных линий за объектом и перед ним. Мерклингер утверждает, что чем сильнее расходятся эти линии, тем меньше разрешение деталей в пространстве снимаемых объектов, а, следовательно, и меньше резкость. Допустимое расхождение пунктирных прямых условно показано на рисунке зелеными стрелками.

Рис. 3

О бъектное пространство Мерклингера и традиционно рассматриваемое пространство пленки связаны между собой через нелинейное преобразование. По сути, это один из возможных методов линеаризации исходной модели. Если говорить о разрешении в пространстве объектов, то переход к такой модели более чем оправдан. А вот оправдан ли он с точки зрения интуитивно понимаемой резкости?

При переходе к объектному пространству многие известные факты радикально трансформируются, что порождает массу недоразумений и неправильных трактовок. Далее будет предпринята попытка сопоставить классический подход и подход Г. Мерклингера с целью выявления и анализа наиболее явных расхождений между ними. Правда, закономерен вопрос: а можно ли вообще говорить о расхождениях в данном случае? Ведь сравниваются абсолютно разные вещи! Одно дело — пространство объектов, и совсем другое дело — плоскость пленки. Да, все так. Но ведь и Мерклингер ведет речь не о чем другом, а именно о резкости! Если бы он вел речь исключительно о разрешении или ввел бы еще какой-то новый термин, все встало бы на свои места. И не было никакой необходимости критиковать его. Ибо подход его верен, но к резкости он имеет лишь косвенное отношение. Говоря именно о резкости в рамках своей модели (то есть по сути переопределив это понятие), Мерклингер внес путаницу, ибо большинство читателей резкость понимает совсем не так. Говоря о противоречиях между класической теорией и подходом Мерклингера, автор этих строк попытался посмотреть на суть дела с точки зрения человека далекого от физики, то есть такого зрителя, который воспринимает понятие резкости в традиционном смысле. Смысл сравнения двух столь разных подходов состоит в ответе на один единственный вопрос: «какая из двух моделей наиболее соответсвует интуитивно понимаемой резкости?»

Итак, неискушенный читатель сталкивается прежде всего со следующими противоречиями:

1. Классическая теория говорит о том, что между камерой и точкой точной фокусировки степень нерезкости изменяется нелинейно, причем по мере приближения объектов к камере степень их размытости возрастает довольно резко. В объектном пространстве Мерклингера при тех же обстоятельствах диск нерезкости увеличивается линейно.

2. Пунктирные линии Мерклингера расходятся на бесконечно большую величину за объектом съемки. Классическая же теория говорит о том, что степень размытости точки на бесконечности ограничена величиной c" = f 2 /(dN) = (Mf)/N .

3. Вопреки классической теории, Мерклингер утверждает, что область резкости всегда расположена симметрично относительно объекта съемки.

4. Как следует из чертежа, приведенного на рис. 3, глубина резкости зависит только от масштаба изображения и величины диафрагмы, то есть при равномасштабной съемке глубина резко изображаемого пространства не зависит от фокусного расстояния. Действительно, если мы увеличим фокусное расстояние, скажем, в два раза, то для соблюдения равенства масштабов нам придется в такой же пропорции увеличить и расстояние до объекта съемки d . Но и апертура объектива f/N также увеличится в той же пропорции. Следовательно, пунктирные линии на рис. 3 будут пересекаться под тем же самым углом. С позиций классической теории, независимость глубины резкости от фокусного расстояния при равномасштабной съемке наблюдается только в пределах «зеленой зоны»
(см. рис. 2).

Мерклингер вполне осознавал степень расхождений между своим и традиционным подходами. Об этом он явно пишет в своей книге. Тем не менее, он так и не дал удачной рекомендации, когда следует пользоваться тем или иным способом, что и породило в результате массу заблуждений.

Итак: где же истина? Какой подход в большей мере соответствует интуитивно понимаемой концепции резкости?

Есть только один способ разрешить все эти вопросы — провести экспериментальные исследования.

Так зависит ли глубина резкости от фокусного расстояния?

Для ответа на этот вопрос достаточно сделать серию равномасштабных фотографий объективами с разным фокусным расстоянием.

Для участия в эксперименте в качестве модели был приглашен тукан Спаркис, самая терпеливая модель, имеющаяся в моем распоряжении. На рис. 4 Спаркис сфотографирован в свете вспышки. Это изображение позволяет читателю судить о том, как модель выглядит в реальности. В ходе последующих съемок вспышка не применялась, дабы ее свет не влиял на зрительное восприятие. Для проведения экспериментальных съемок тукан был усажен на табуретку, установленную перед портьерой. Расстояние от переднего края табуретки до портьеры было выбрано равным 70 см. В ходе эксперимента это расстояние не изменялось. Все фотографии были сделаны при одном и том же значении диафрагмы 4,5. Во всех случаях объектив был cфокусирован на портьеру, и масштаб съемки не изменялся (f/d = const ).

Рис. 4

Перед тем как обсудить результаты эксперимента, вспомним, что нам предсказывают рассматриваемые здесь теории?

По теории Мерклингера степень нерезкости тукана на всех фотографиях должна быть одной и той же. Или, по крайней мере, разрешение деталей на всех снимках должно быть одинаковым.

Согласно классическим представлениям, если для съемки в описанных условиях выбрать объектив с достаточно малым фокусным расстоянием, то съемка будет проходить вне «зеленой зоны» (см. рис. 2), при этом область резко изображаемого пространства перед точкой фокусировки будет меньше по сравнению с областью резкости за ней. По мере роста фокусного расстояния, передняя область резкости должна возрастать, а задняя уменьшаться. Этот процесс должен наблюдаться до тех пор, пока передняя область резкости не сравняется по протяженности с задней. В этом случае мы окажемся в «зеленой зоне». При дальнейшем увеличении фокусного расстояния глубина резкости меняться практически не будет.

Таким образом, д ля выявления ограниченности теории Мерклингера достаточно сделать снимки вне «зеленой зоны». Итак, посмотрим на результаты эксперимента.

Рис. 5. f = 35 мм	Рис. 6. f = 70 мм	Рис. 7. f = 140 мм

Для получения всех трех фотоизображений, показанных на рис. 5—7, было использовано одно и то же увеличение негативов. Напомню, что равномасштабность съемки означает одинаковый размер на пленке таблички, закрепленной на портьере. Размеры тукана, конечно же, должны быть неодинаковы. Именно поэтому первый рисунок больше второго и третьего.

Результаты говорят сами за себя. Если на первой фотографии (рис. 5) глаза тукана представляют собой лишь два туманных пятна, то на последней фотографии (рис. 7) они смотрятся уже вполне четко. Табуретка на рис. 7 также выглядит явно резче по сравнению с ее изображением на рис. 6. Надо обратить внимание также на то, что с ростом фокусного расстояния не только увеличивается область резкости (перед точкой фокусировки) в традиционном понимании этого слова, но и увеличивается разрешающая способность. Это наглядно видно по буквам на левом крыле тукана.

Скептики могут возразить, что тукан на рис. 7 меньше тукана на рис. 5, и именно этим обусловлена разность в резкости и четкости. Чтобы развеять подобные сомнения, приведу изображения, полученные с тех же самых негативов, но с разной степенью увеличения. При этом в каждом случае увеличение будет подобрано так, чтобы тукан на всех фотографиях был примерно одного и того же размера. Соответствующие фотографии приведены на рис. 8—10.

Рис. 8. f = 35 мм	Рис. 9. f = 70 мм	Рис. 10. f = 140 мм

Вновь видно, что и резкость и разрешающая способность в общем случае зависят от фокусного расстояния при равномасштабной съемке . Иными словами, можно утверждать, что справедливость классической теории в очередной раз доказана. Теория Мерклингера не очень подходит для описания резкости. И уж, конечно, нельзя применять этот приближенный подход для объектов, удаленных от камеры на расстояние меньше половины расстояния фокусировки.

	Замечание на отвлеченную тему Косвенным доказательством того, что в ходе эксперимента было зафиксировано изменение круга нерезкости, является наблюдаемое на рис. 9 явление раздвоенности линий (шнурок на голове тукана и буквы на его левом крыле). На рис. 8 и 10 этот эффект практически не заметен. Таким образом, в ходе проведения эксперимента получила наглядное подтверждение рекомендация: самое надежное средство борьбы с явлением раздвоения — изменить (увеличить или уменьшить) степень нерезкости изображаемых объектов.
	Замечание по сути Интересен также ответ на вопрос: а что бы мы наблюдали, если бы в ходе эксперимента поддерживался равный масштаб изображения как таблички, закрепленной на фоне, так и тукана? (Для этого нам пришлось бы увеличивать расстояние между туканом и табличкой пропорционально увеличению фокусного расстояния.) На этот вопрос и теория Мерклингера, и классическая теория дают одинаковый ответ: в этом случае степень нерезкости тукана будет прямо пропорциональна фокусному расстоянию. Эксперимент полностью подтверждает это. Однако я не буду здесь детально описывать его результаты, так как они не позволяют судить об отличиях теории Мерклингера от традиционного подхода.

Проверим теперь, насколько корректно теория Мерклингера описывает явления за точкой фокусировки.

Что же выбрать:
фокусировку на бесконечность или на гиперфокальное расстояние?

Гарольда Мерклингера чрезвычайно огорчила классическая рекомендация фокусироваться на гиперфокальное расстояние для достижения максимальной глубины резкости на фотографиях. Это и не удивительно. Согласно его теории, если объектив сфокусирован на любую точку, отличную от бесконечности, диск нерезкости в пространстве объектов (не путать с традиционным понятием «круг нерезкости»!) растет неограниченно за точкой фокусировки. Эту мысль наглядно иллюстрирует рис. 3, приведенный выше. Показанные на нем пунктирные линии неограниченно расходятся по мере увеличения расстояния от камеры. Бесконечное увеличение диска нерезкости в бесконечности приводит к значительному падению деталировки при изображении удаленных объектов.

Что же предлагает Мерклингер? Его совет прост: дабы избежать упомянутого расхождения линий надо сфокусировать объектив на бесконечность (см. рис. 11). В этом случае расстояние между пунктирными линиями будет постоянным. Все изображаемое пространство в этом случае как бы сканируется трубкой с постоянным диаметром, равным f/N . Для определения границ области резкости в этом случае рекомендуется оценить, можно ли будет разрешить два объекта на заданном расстоянии при сканировании пространства трубкой указанного диаметра.

Рис. 11

Согласно теории Мерклингера, фокусируясь на бесконечность вместо гиперфокального расстояния, мы существенно выигрываем в резкости и деталировке удаленных планов.

Что же на сей счет говорит классическая теория?

На рис. 12 показан график, демонстрирующий, как степень нерезкости зависит от расстояния в двух случаях: при фокусировке на гиперфокальное расстояние (красная кривая) и при фокусировке на бесконечность (синяя кривая). Как видно из сравнения этих двух графиков, при наличии в кадре объектов, расположенных ближе, чем два гиперфокальных расстояния (2h ), следует фокусироваться на гиперфокальное расстояние. Если все сюжетно важные объекты, расположены дальше, чем 2h , следует предпочесть фокусировку на бесконечность.

Рис. 12 (c 0 = c")

Следует еще раз подчеркнуть, что, согласно классической теории, фокусировка на гиперфокальное расстояние вполне разумна и для объектов, удаленных на бесконечность, так как размер воображаемой фотокисти, с помощью которой создается изображение на пленке, будет для бесконечно удаленных объектов ограничен величиной c" .

Теперь перейдем к экспериментам. Прежде всего, убедимся, что расхождение прямых линий, показанных на рис. 3, не ведет ни к каким катастрофическим последствиям. Разрешение в объектном пространстве, конечно же, падает. Но к резкости это не имеет практически никакого отношения.

Проще всего убедиться в этом, сфотографировав ночью любую дорогу или улицу, вдоль которой расположены одинаковые фонари (рис. 13). Кстати, Мерклингер написал, что его правила работают лучше, чем традиционные рекомендации в тех случаях, когда в кадре есть много одинаковых предметов на разном удалении от камеры (Chapter 9 в его книге). Именно такой случай и показан на рис. 13. Поэтому, этот городской пейзаж сможет рассказать нам о многом. Фотография на рис. 13 всего лишь показывает, какой объект съемки был выбран для эксперимента. Сам эксперимент — впереди.

Рис. 13

Для ответа на поставленный нами вопрос, посмотрим, как будет выглядеть этот вид при фокусировке объектива на близлежащую точку.

На рис. 14 показан тот же самый вид, что и на рис. 13, однако объектив в данном случае был сфокусирован на расстояние 1,5 м. Фрагмент, выделенный желтой рамкой, показан крупно на рис. 15. Все выглядит точно так, как предсказывает классическая теория. Блик от источника света, удаленного на 100 м (зеленое пятно от светофора), имеет такой же размер, что и менее интенсивные блики от фонарей, удаленных более чем на 300 м (пятна, расположенные рядом со светофорным бликом).

На рис. 16. тот же вид показан с еще большей степенью нерезкости. Тут уже и без всякого увеличения видно, что при удалении источника света от камеры, формируемый им блик не увеличивается в диаметре. Иными словами, все, что удалено на 10 м, и все, что удалено на 500 м., «рисуется» на пленке фотокистью одного и того же размера. Этот факт позволяет нам надеяться, что расхождение пунктирных линий на рис. 3 не грозит катастрофическими последствиям. Тут, правда, надо вспомнить, что Мерклингер говорит о разрешении, а не о резкости.

Рис. 16. f = 50 мм; N = 2; d = 1,5 м

Но имеет ли смысл такая подмена понятий? Попробуем разобраться. Действительно, надо признать, что по мере удаления от камеры в пятно фиксированного диаметра будет «помещаться» все больше и больше деталей заданного размера. То есть, с ростом расстояния от камеры разрешающая способность падает. И в этом смысле Мерклингер прав. Однако опасаться такого положения вещей не следует, так как оно более чем естественно. С очень большой вероятностью любой человек с отличным зрением не узнает черты лица близкого знакомого с расстояния 100 м. Что же в этом противоестественного? Даже если ваш глаз сфокусирован на бесконечность, вы не вправе ожидать, что разрешающая способность для удаленных объектов будет такой же, как и для близких.

Иное дело — контурная резкость. При фокусировке глаза на бесконечность мелкие детали удаленных объектов будут не видны (вернее, не различимы), но контуры крупных элементов будут вполне четко очерчены. Предположим, вам надо изобразить на картине шпиль, сложенный из черепицы. Если в выбранном масштабе толщина шпиля должна быть равной 2 мм, и у вас есть кисточка как раз такого размера, то, конечно же, вы сможете показать сам шпиль на фоне неба как довольно резкий объект. Отдельных же черепиц, которыми выложен шпиль, вы показать с помощью такой кисточки не сможете. Ну и что? Разве это имеет отношение к резкому рисунку шпиля на фоне неба?

Иногда, чтобы продемонстрировать приоритет разрешения деталей, сторонники подхода Мерклингера говорят: «Для зрителя важней всего способность различать каждый листик, показанный на пейзаже. Если все листики на деревьях различимы, то зритель считает изображение резким» . Но это совсем не так! Если различимые листики не будут иметь четких контуров, а будут изображены как мутные пятна, то с вероятностью 99% любой зритель скажет «нерезко!», и будет прав. Я даже рискну сформулировать более крамольную мысль (с позиций Мерклингера): вообще, если речь идет именно о резкости, то абсолютно неважно, различимы ли отдельные листики на деревьях или нет. Живописец может не заниматься прорисовкой (прописью) отдельных листиков, а дерево все равно будет восприниматься зрителем как резкий объект. В чем тут дело? Ответ прост: если контур дерева на фоне прорисован четко, то изображение воспринимается как резкое. И, напротив, если контур размыт, то нерезкость сразу бросается в глаза вне зависимости от числа различимых деталей.

Иными словами, я хочу сказать, что понятие резкости гораздо лучше передает идея фотокисти (работающей в пространстве картины) достаточно малого размера, нежели концепция разрешения мелких деталей в пространстве объектов. Взгляните еще раз на рис.8. Что с того, что глаза тукана на нем можно различить? Ведь это не делает изображение резким.

А коль скоро все это так, нет ничего страшного в фокусировке на гиперфокальное расстояние, даже если речь идет об очень удаленных объектах.

Теперь перейдем от рассматривания ночных бликов и теоретических размышлений к сравнению двух реальных фотоизображений. Для проверки рекомендаций Мерклингера и классической теории я решил сфотографировать довольно протяженный городской вид (рис. 17). Расстояние от камеры до ближайшего фонарного столба в кадре составило примерно 20 м. Расстояние до красного рекламного щита на удаленном доме примерно равно 250 м. Съемка производилась объективом с фокусным расстоянием 50 мм. При типовом круге нерезкости, равном 0,03 мм, и диафрагме 4 гиперфокальное расстояние будет равно 21 метру. Цель эксперимента — посмотреть, насколько резко будут показаны передний и задний планы при фокусировке на бесконечность и при фокусировке на гиперфокальное расстояние. Интересно также проверить, действительно ли деталировка заднего плана существенно улучшается, если объектив сфокусировать на бесконечность? Рис. 17 просто показывает нам общий вид в целом. Для ответа на поставленные вопросы мы будем анализировать увеличенные фрагменты соответствующих фотографий.

Рис. 17

Фрагменты фотографий, приведенные на рис. 18 и 19, позволяют получить некоторое представление о различиях в изображении дальних планов в двух рассматриваемых случаях. Рекламный щит с надписью BAZAAR находился от камеры на расстоянии в 10 раз больше гиперфокального, то есть практически на бесконечности.

Выигрыш в деталировке и резкости для случая фокусировки на бесконечность не столь уж и очевиден, как можно было бы ожидать, исходя из теории Мерклингера. Для того чтобы получить изображения, показанные на рис. 18 и рис. 19, я сканировал негативы с разрешеним 2820 dpi. При таком разрешении на диаметре типового круга нерезкости (0,03 мм) укладывается три пикселя. Конечно, я не сомневаюсь, что, если бы негативы сканировались с разрешением, скажем, 4000 dpi, то различия были бы более явными. Тем не менее, уместно задать вопрос: а так ли уж значительны и очевидны преимущества фокусировки на бесконечность? Если мы не намерены печатать крупным планом с узкого негатива выкадровку 2 х 3 мм, то возьму на себя смелость утверждать, что выигрыш ничтожно мал.

Теперь посмотрим на различия в изображении переднего плана (рис. 20 и 21).

Расстояние до изображенного фрагмента автомобиля было равно примерно 6 м. Степень увеличения на рис. 20 и 21 такая же, что и на рис. 18 и 19. В этом случае не надо напрягать глаза, чтобы понять, что фрагмент, получе

Венера - вторая от Солнца планета Солнечной системы, по своим размерам немного меньше Земли. Планета она окружена плотной атмосферой, которая почти полностью состоит из углекислого газа. Облачный покров, окутывающий планету, представляют собой капли серной кислоты. Ее поверхность постоянно закрыта плотными слоями облаков, из-за которых деталей ландшафта почти не видно. Давление атмосферы в 90 раз превышает давление у поверхности Земли, а температура около 500 о С. Атмосфера Венеры на уровне облачного верхнего слоя вращается в том же направлении, что и поверхность планеты, но значительно быстрее, совершая оборот за четверо суток. Это необычное перемещение облачного покрова называют суперротацией, и объяснения этому загадочному явлению пока не найдено.

Первые полученные радиолокационные карты, показали, что большая часть поверхности Венеры занята обширными равнинами, над которыми возвышаются большие плато высотой в несколько километров. Две главные возвышенности - земля Иштар в северном полушарии и земля Афродиты вблизи экватора. С американского космического зонда «Магеллан» на Землю было передано множество радиолокационных изображений, свидетельствующих об образовании ударных структур в результате падения метеоритов, так и о наличии в относительно недавнем прошлом вулканической деятельности. На планете было обнаружено множество различных деталей вулканического происхождения: потоки лавы, небольшие купола 2-3 км в поперечнике, большие вулканические конусы, имеющие в поперечнике сотни километров, и паутинообразные структуры «венцы» - круглые или овальные вулканические образования, окруженные хребтами, углублениями и радиальными линиями.

Поверхность Венеры.

При исследовании Венеры с помощью космических зондов и радиолокации было установлено, что е поверхность сформировалась сравнительно недавно и представляет собой в основном потоки застывшей лавы. Интенсивная вулканическая деятельность на планете продолжается, и по сей день. Американская автоматическая станция «Магеллан» передала на Землю радиолокационное изображение потока лавы шириной в один километр и длиной 7700 км. По мнению планетологов, изливающаяся лава состоит из жидкой серы. Строение поверхности Венеры существенно отличается от других планет Солнечной системы. С помощью радиолокационного зондирования были обнаружены сложные узоры пересекающихся горных цепей и долин, так называемые «тессеры», паутинообразные образования длиной от 50 до 230 километров, пересекающиеся потоки лавы и затопленные лавой метеоритные кратеры диаметром до 300 км. На аномальное происхождение Венеры указывает её медленное вращение в обратном направлении, один оборот вокруг своей оси планета совершает за 243 дня, и почти полное отсутствие магнитного поля, а также избыточное инфракрасное (тепловое) излучение, которое почти в два раза превышает расчётное. Поверхность Венеры достаточно молода: и значительно отличаются от любых деталей ландшафта, найденных на других планетах или спутниках.

Р.А. Керр в журнале «Сайенс» пишет: «Планетарные геологи, исследующие радарные изображения, поступающие с «Магеллана, обнаружили, что они столкнулись с загадкой. При прочтении геологических часов, говорящих, как стара поверхность Венеры, они нашли планету на исходе юности. Но при взгляде непосредственно на поверхность, они видят новорождённого младенца».

И. Великовский, американский ученый и писатель, утверждал, что Венера произошла из вещества Юпитера. В некоторых исторических источниках прямо указывается, что Венера рождена от этой планеты. Это произошло во время сближения нейтронной звезды класса "пропеллер" (Тифон) с этой планетой. Во время максимального сближения звезды с Юпитером произошел захват части коры и атмосферы планеты, из которых и сформировалась Венера.

Изображение Венеры ("стреляющей" звезды). Кодекс Мендосы.

В индийском эпосе «Махабхарата» сказано, что «небесная Сурабхи … «выпрыгнула из его (Творца) рта». Гомер в своей поэме «Илиада» утверждает: «Афина дочь Зевса». У индейцев поуни (Небраска, США) существует предание, что «Тирава (Юпитер) отдал большую часть своей силы Утренней Звезде». Птолемей считал: «Венера обладает тем же самым могуществом, что и Юпитер, а так же имеет сходную с ним природу».

Древние греки утверждали, что Венера (Афина Паллада) выпрыгнула из головы Зевса (Юпитера). Вот как описывается рождение Венеры в греческом мифе, которое сопровождалось различными катаклизмами на Земле: «Череп Зевса раскололся, и из него выпрыгнула дева в полном вооружении и стала рядом с родителем, воинственно потрясая копьём.

От мощного прыжка заколебался Олимп, застонали лежащие вокруг земли, дрогнуло и закипело волнами море, на далёком Родосе выпал снег, покрывший вершины гор. Боги долго не могли прийти в себя».

Рис. № 97. Рождение Афины Паллады.

В более древней хеттской мифологии имеется описание необычного рождения божества Кацаля, который, пробив череп Кумарби, появился на свет. На глиняной табличке сохранился только небольшой фрагмент этого древнего мифа и образ бога Кацал не отождествлён с каким-либо небесным телом. Можно предположить, что это планета Венера.

В горах Калифорнии обнаружены загадочные наскальные рисунки. На одном из них имеется изображение странной человеческой фигуры, из головы которой выпрыгнула звезда! Зигзагообразная линия, пересекающая туловище (антропоморфное изображение Юпитера), – вероятно, траектория прохождения Тифона рядом с этой планетой. В правом нижнем углу наскального рисунка нарисованы скрещенные кости и ящерица, которые являются символом смерти и нейтронной звезды. Данная пиктограмма, вырубленный на скале в Северной Америке, удивительным образом напоминает греческий миф о появлении Венеры из головы Зевса.

Рис. № 98. Рождение утренней звезды.

В древнем ацтекском кодексе Борджия имеется изображение индейца, рассматривающего в подзорную трубу необычную звезду четыре ее наиболее крупных спутника. Справа от рисунка планеты показан изливающийся поток с шариками на кончиках струй. Именно таким образом ацтеки в своих письменах-рисунках изображали истечение воды, выпадение осадков или потоп. Возможно, с помощью этого символа составитель кодекса изобразил захват части атмосферы и коры Юпитера нейтронной звездой. Ниже этого фрагмента имеется рисунок Венеры, которая изображена в образе птицы. На виновника этого катаклизма указывает изображение дракона с двумя длинными языками на этой же странице ацтекского документа.

На еще одной иллюстрации из кодекса Борджия изображено антропоморфное существо с кроличьими ушами, впившееся в грудь божества планеты Юпитер. В середине рисунка показана планета со своими спутниками, из которой извергается поток вещества. На кончиках струй имеется символ в виде знака вопроса (?) Таким значком южноамериканские индейцы обозначали истечение воздуха, вихрь, дым от костра или вылетающую из уст человека фразу. Современный аналог данного символа, используемая в карикатурах и шаржах, облачко исходящее изо рта, на котором написаны слова предложения. Этим знаком ацтекский художник пытался передать информацию о том, что из недр Юпитера произошел выброс вещества. Интересно, что египтяне тоже изображали Сета (нейтронную звезду) в виде маленького человечка с мордой кролика. На голове ацтекского божества планеты Юпитер имеется эмблема в виде небольшой змейки. Символ египетского бога Гора – урей (голова змеи). Ниже иллюстрации нарисован своеобразный пояснительный текст к рисунку – это три значка обозначающих нейтронную звезду и несколько символов спутников Юпитера. Один из них (голова орла) – символ Венеры.

На странице 42 кодекса «Ватиканус В» есть аналогичная иллюстрация, что и в кодексе «Борджия». На рисунке изображена сцена «битвы» Юпитера с ацтекским «Тифоном». В правом верхнем углу показана планета с извергающимся из нее недр веществом, из которого, впоследствии, сформировалась Венера.

В ацтекском кодексе Борджия имеется и более подробная информация о необычном происхождении Венеры. На одном из рисунков кодекса показан процесс появления планеты из недр Юпитера, который изображен в виде шара разрезанного красной линией. В центре сферы нарисована голова, расколотая на две половинки, которые окрашены в желтый и красный цвет. У основания шара лежит поверженное божество планеты. Выше исходящего из Юпитера столба захваченного вещества показана Венера в образе птицы Кецаль. Слева и справа от Юпитера расположены его спутники.

Рис. № 102. Рождение Венеры. Кодекс Борджия.

В кодексе «Vindobonensis Mexicanus 1» имеется иллюстрация с изображением «дома» Юпитера, где планета показана в виде диска с вырезанным сегментом. Возможно, таким образом индейский художник пытался передать своим потомкам информацию о захвате части вещества Юпитера нейтронной звездой. На других страницах этого же кодекса имеются фрагменты с изображениями древнего космического катаклизма, на которых нарисованы символы Юпитера и эмблемы планеты с вырезанными сегментами. Слева от этих рисунков изображена нейтронная звезда в виде черного шара со знаком Змея и черного круга со сглаженной свастикой. Вероятно, так выглядела звезда до сближения с Юпитером и после «небесной битвы».

Рис. № 103. Кодекс Vindobonensis Mexicanus 1. «Дом» Юпитера (фрагмент).

Рис . № 104. Кодекс Vindobonensis Mexicanus 1. Символы вращающейся нейтронной звезды и Юпитера (фрагмент).

На полуострове Кагаунес (Куба) в пещере Рамоса Антонио Нуньесом Хименесом были сфотографированы загадочные пиктограммы, которые он опубликовал в работе «Куба: наскальные рисунки». Одна из пиктограмм (№ 8) очень напоминает захват нейтронной звездой вещества Юпитера. Имеется в пещере и изображение с тремя небесными телами, соединёнными перемычками. Одно из них, вероятно будущая планета Венера.

Аналогичное наскальное изображение было обнаружено и в калифорнийских скалах, где изображены два небесных тела соединенных двумя линиями. Очевидно, в таком виде люди каменного века наблюдали на ночном небе эту грандиозную катастрофу.

Резкость - один из самых важных критериев качества изображения. Однако, зачастую мы сталкиваемся с ее недостатком. Причины могут быть разные, но главная из них - это ошибка фотографа. В этой главе я буду рассказывать скорее не про резкость, как таковую, а о причинах ее отсутствия и как с этим бороться.

Нерезкость из-за движения (шевеленка)

Самая главная причина нерезкости - это шевеленка, то есть смазанность картинки из-за того, что в момент съемки рука фотографа дрогнула. Результат шевеленки выглядит примерно так:

Жалкое зрелище, согласитесь. Основные факторы, вызывающие появление шевеленки приведены ниже:

1. Съемка при плохой освещенности без штатива и без вспышки
2. Съемка с большим фокусным расстоянием (с сильным "приближением")
3. Съемка в движении, например, из окна автомобиля
4. Съемке быстро движущихся объектов

Если в условиях съемки присутствует только один из факторов, фактор, то с ним почти всегда можно справиться. Но если их сразу несколько, мы практически гарантированно получаем бракованный фотоснимок.

Для первых двух факторов (съемка при слабом освещении с рук, съемка с большим фокусным расстоянием) работает правило "безопасной выдержки".

Безопасная выдержка с большой вероятностью обеспечит отсутствие шевеленки. Она зависит от фокусного расстояния. Во многих источниках приводится простая формула, по которой можно рассчитать "безопасную" выдержку - нужно единицу поделить на фокусное расстояние. То есть, при фокусном расстоянии 50 мм, безопасная выдержка будет 1/50 секунды. Все это замечательно и просто, но это правило не учитывает, что фотоаппарат может иметь кроп-фактор, который сужает угол зрения и как бы увеличивает фокусное расстояние объектива. Объектив 50 мм на кропе 1.6 имеет эквивалентное фокусное расстояние 80 мм. Как рассчитать безопасную выдержку, скажем, для фокусного расстояния 24 мм не кропе? Без калькулятора не обойтись! Я предлагаю простой, но эффективный способ.

Смотрим на шкалу фокусных расстояний объектива:

При фокусном расстоянии 24 мм, следующая риска соответствует 35 мм. Безопасную выдержку считаем по ней, предварительно округлив значение в большую сторону. Таким образом, безопасная выдержка для 24 мм на кропе 1.6 будет составлять 1/40 секунды. Проверяем в калькуляторе - 24 мм * 1,6 = 38,4. То есть, абсолютно тоже самое - безопасная выдержка 1/40 секунды!

При увеличении фокусного расстояния безопасная выдержка пропорционально сокращается. То есть, для ЭФР 50 мм безопасная выдержка составляет 1/50 секунды, для 300 мм - 1/300 секунды. Это объясняет, почему телеобъектив без стабилизатора может быть использован без штатива только солнечным днем.

Стабилизатор изображения (IS, VR, Antishake) здорово облегчает жизнь, удлиняя безопасную выдержку в 2-3 раза. То есть, телеобъектив 300 мм с включенным стабилизатором позволяет получать преимущественно резкие фотографии уже при выдержке 1/100 секунды.

Разумеется, многое еще зависит от физических способностей фотографа. Кому-то удается получать четкие снимки на выдержках в 1/5 секунды без штатива, кому-то не хватает для этого и 1/500!

Съемка из окна автомобиля - очень плохие условия, которых следует избегать любой ценой. Помимо того, что часто съемка ведется сквозь стекло (что резкости не добавляет), композиция на подобных снимках почти всегда отсутствует. Чисто документальная съемка, но я не видел ни одного художественного кадра, сделанных их окна движущегося авто.

Съемка движущегося объекта может быть решена двумя способами - либо с очень короткой выдержкой, либо с удлиненной выдержкой с проводкой.

Мы знаем, что сократить выдержку можно двумя способами - открытием диафрагмы и повышением чувствительности ISO. Для съемки быстро движущихся объектов (например, проезжающих мимо автомобилей) почти всегда нужно делать и то и другое. Картинка при этом выглядит статичной - автомобиль как будто стоит. Чтобы передать движение используется прием - съемка с проводкой.

Фото Сергея Тишина

Обратите внимание, как замечательно на фотографии передано движение за счет характерного размытия заднего плана. Как это сделать? Для съемки движущегося объекта с проводкой нужно выполнить кое-какие действия по настройке фотоаппарата:

1. Устанавливаем режим серийной съемки
2. Устанавливаем режим приоритета выдержки (TV, S) и фиксируем выдержку в районе 1/30-1/60 секунды. Чем длиннее выдержка, тем более динамичным будет размытие заднего плана, но при этом возрастает риск шевеленки на переднем плане. Больше скорость - короче выдержка.
3. Автофокус переводим в следящий режим.

Когда объект приближается к нам, берем его в "перекрестие" и начинаем серийную съемку, стараясь удержать этот объект в центре кадра. Представьте себе, что у вас в руках не фотоаппарат, а пулемет, а объект - низколетящий вражеский самолет, который нужно "сбить" :) Чем больше скорость серийной съемки, тем больше будет серия фотографий, из которой можно выбрать наиболее удачные.

Нерезкость из-за особенностей оптики

1. "Хронический" промах автофокуса

Явление, когда автофокус постоянно стремится навестись чуть ближе или чуть дальше, чем нужно, называется фронтфокус и бэкфокус (соответственно).

Больше всего фронт/бэкфокус портит жизнь любителям снимать портреты, макро, а также фотографам, занимающимся предметной съемкой. При съемке с близкого расстояния даже небольшой промах автофокуса существенно повышает процент брака. Например, мы знаем, что при съемке портрета резкость наводится на глаза. Даже если точка подтверждения фокусировки мигнула там где надо, из-за бэкфокуса резкость будет реально наводиться на уши, при фронтфокусе - на кончик носа (возможны и более серьезные промахи).

Как выявить фронт/бэкфокус? Вариантов много. Во-первых - воспользоваться специальной мишенью для проверки автофокуса. Она выглядит таким образом:

Однако, такая мишень есть только в фотомагазинах и воспользоваться ей можно, в основном, получается только при покупки нового объектива (или фотоаппарата). Прелесть мишени в том, что по ней очень легко определить не только наличие погрешности, но и точную ее величину.

Во-вторых, можно скачать табличку для проверки фронт/бэкфокуса воспользоваться ей. Это можно сделать на сайте www.fotosav.ru .

Ну, и в-третьих - самый простой вариант! Просто сфотографируйте лист печатного текста, предварительно сфокусировавшись на определенной строке или заголовке. При этом нужно открыть диафрагму до максимально возможного значения и выставить такую чувствительность ISO, чтобы выдержка была не короче 1/100 (чтобы исключить шевеленку). Фотографировать примерно с такого ракурса:

Стрелочкой на листе бумаги показана строка, на которую наводился автофокус. Как видите, в данном случае он сработал правильно. Для верности лучше повторить эксперимент раз 5.

Однако, иногда бывает, что все эти пять раз аппарат фокусируется не туда, куда надо.

Так выглядит фронтфокус

А так выглядит бэкфокус

Что делать, если обнаружен фронт/бэкфокус?

Если фронт/бэкфокус выявляется при покупке объектива, от такого экземпляра лучше отказаться и попросить другой - и так до тех пор, пока результат проверки вас не устроит. Но как быть, если дефект выявлен уже после покупки?

Сейчас некоторые зеркалки имеют функцию микроподстройки автофокуса, при помощи которой фронт/бэкфокус можно исправить не выходя из дома. Однако, у большинства аппаратов этой функции нет, поэтому придется отнести фотоаппарат со всем парком оптики на юстировку в сервисный центр. Да-да! Всю вашу технику! Если мастер "настроит" ваш аппарат под конкретный объектив, не факт, что остальные ваши объективы будут работать так же корректно, как и раньше.

2. Кривизна поля изображения

У большинства объективов заметно, что резкость картинки в углах фотографии отличается от резкости по центру, причем в худшую сторону. Особенно сильно эта разница проявляется на открытой диафрагме. Давайте рассмотрим причину этого явления.

Когда в более ранних главах речь шла о глубине резко изображаемого пространства (ГРИП), имелось в виду пространство снаружи объектива, то есть где-то в окружающей среде. Но, не стоит забывать, что зона ГРИП есть и по ту сторону объектива, там где затвор и матрица.

В идеале матрица полностью попадает в зону ГРИП (внутренней), но вся беда в том, что поле изображения (отмечено на рисунке пунктиром) имеет не плоскую, а немного выгнутую форму:

Именно из-за этого четкость картинки по углам изображения будет ниже, чем по центру. Что самое печальное, что - врожденный дефект объектива, который нельзя исправить никакими настройками. Известно, что подобное падение резкости по углам картинки присутствует у объектива Canon EF 24-70mm f/2.8L USM первой версии. Во второй версии объектива данный недостаток был устранен, но это вызвало существенное удорожание объектива.

3. Сферическая аберрация

Сферическая аберрация в фотографии проявляется как смягчение изображения из-за того, что лучи, падающие на край линзы фокусируются не на самой матрице, а чуть ближе чем нужно. Из-за этого изображение точки превращается в размытое пятнышко. Особенно сильно это проявляется на открытой диафрагме. На средних значениях диафрагмы у большинства объективов сферическая аберрация сходит на нет.

В портретной фотографии дает интересный эффект в зоне размытия - размытый задний план имеет характерный "закрученный" рисунок (боке). Сама по себе картинка даже в зоне резкости выглядит очень мягко.

Обратите внимание, что пятнышки от светлых объектов в зоне размытия имеют не круглые, а чуть вытянутые, напоминающие по форме кошачьи глаза. Этот эффект иногда так и называют - "кошачьи глазки".

Для уменьшения сферических аберраций в объективы вставляют асферические элементы.

4. Дифракционное размытие

Из предыдущего пункта следует, что для получения наилучшей резкости следует прикрывать диафрагму. Другой вопрос - до какого значения и есть ли какой-то разумный предел?

Рассмотрим пример. Я только что сделал три снимка текста на экране монитора, объектив Canon 50mm f/1.8, дистанция съемки около 50 см. Съемка велась с разными диафрагмами. Привожу 100% кроп, расположенный в районе центра кадра:

1. Диафрагма 1.8 (отправная точка). Резкость не ахти, на открытой диафрагме сильны сферические аберрации, они смягчают картинку:

2. Диафрагма 5.6 (промежуточное положение)

Видно, что детализация стала намного лучше, чем при максимально открытой диафрагме! Причина тому - уменьшение эффекта сферической аберрации. Что же, уже хорошо. Можно предположить, что чем сильнее закрыта диафрагма, тем лучше детализация? Давайте попробуем зажать диафрагму до максимума!

3. Диафрагма 22 (диафрагма зажата до максимума)

Что случилось? Почему детализация так снизилась? Оказывается, вывод, который мы сделали - преждевременный. Мы совершенно забыли о таком явлении, как дифракция .

Дифракция - это свойство волны чуть менять свое направление при прохождении ей препятствия. Свет - ни что иное, как электромагнитная волна, а препятствие - это границы диафрагменного отверстия (апертуры). Когда диафрагма открыта, дифракция практически никак себя не проявляет. Но при закрытой диафрагме волны распространяются примерно таким образом:

Ясно, что изображение "идеально резкой" точки в этом плане превратится в чуть размытое пятнышко. Именно дифракция и является причиной снижения резкости картинки при чрезмерном закрытии диафрагмы.

Для большинства объективов для зеркалок APS-C график отношения детализации к диафрагменному числу выглядит примерно так:

В вертикальной оси - баллы как в школе: 2 - плохо, 5 - отлично.

Из графика следует, что максимальная детализация (в зоне резкости) достигается при диафрагмах от 5.6 до 11. При меньшем диафрагменном числе картинку портит сферические аберрации, при большем - дифракция. Однако, это вовсе не означает, что нужно все снимать с диафрагмой 8. Зачастую, разница в детализации не столь уж и значительна, зато при открытой и закрытой диафрагме могут появляться интересные художественные эффекты. При открытой диафрагме - это приятная мягкость в портрете, хорошее размытие заднего плана. При закрытой - характерные звездочки вокруг источников яркого света.

Нерезкость из-за хлопка зеркала

Как известно, зеркальный затвор при срабатывании вызывает небольшое сотрясение корпуса фотоаппарата, которое при определенных условиях может стать причиной небольшой потери резкости.

Чтобы избежать этого, в большинстве зеркалок есть функция "блокировка зеркала " или "предварительный подъем зеркала ". Суть его состоит в том, что для съемки требуется нажать кнопку "спуск" не один, а два раза. При первом нажатии с поднимается зеркало (оптический видоискатель при этом становится черным), при втором - происходит съемка.

Очень показательный пример приведен в небольшой статье на сайте www.fotosav.ru , где проведено сравнение двух фотографий, сделанных без блокировки зеркала и с блокировкой.

Левый фрагмент взят из снимка, снятого в обычном режиме, правый - с блокировкой зеркала.

В тесте участвовал довольно старый фотоаппарат Canon EOS 5D, у него затвор действительно, очень шумный и когда он срабатывает, руки отчетливо чувствуют вибрацию. Затворы современных зеркалок более совершенны в плане вибронагруженности, поэтому риск подобного смазывания картинки намного меньше. У некоторых аппаратов есть "тихий" режим, в котором затвор срабатывает немного медленнее, но вибраций при этом намного меньше, четкость картинки лучше.

Нерезкость из-за неправильного использования стабилизатора

Стабилизатор - устройство, позволяющее уменьшить шевеленку при съемке с рук. Однако, иногда он может навредить.

В инструкции к объективу со стабилизатором почти всегда есть предупреждение – выключайте стабилизатор при съемке со штатива. Часто этим правилом пренебрегают, а напрасно. Подносили когда-нибудь микрофон к колонке? После этого происходит самовозбуждение усилителя и динамики начинают свистеть. Получается точно как в поговорке "много шума из ничего". Со стабилизатором то же самое. Он призван противодействовать вибрации, вызванной шевеленкой, однако на штативе ее не возникает. Тем не менее, вращающиеся гироскопические элементы стабилизатора вызывают небольшую вибрацию, которая воспринимается как шевеленка и стабилизатор пытается ее погасить, «раскачиваясь» при этом все сильнее и сильнее. В итоге, картинка получается нечеткой.

Есть мнение, что стабилизатор может снижать резкость картинки при дневной съемке с рук. Может быть это и так, но я не припомню на своем опыте ни одного случая, когда включенный стабилизатор заметно испортил бы резкость при съемке с короткой выдержкой. Хотя, в интернете регулярно пишут о пагубном влиянии стабилизатора, например, при макросъемке. Аргументы приводятся следующие:

1. Обратная шевеленка - на незначительное сотрясение камеры стабилизатор реагирует слишком сильно и вызывает смещение картинки в обратном направлении.
2. Заметный толчок при включении стабилизатора становится причиной нерезкости снимка. Стабилизатор включается, когда мы делаем полунажатие кнопки спуска (чтобы сфокусироваться) и работает до тех пор, пока кадр не будет сделан. Если сразу нажимать кнопку спуска до отказа, то, действительно, стабилизатор может вызвать смаз картинки. Если дать стабилизатору секунду, чтобы он "успокоился", то риск получения смазанной картинки уменьшается. Многое зависит еще и от объектива. Например, у Canon 75-300 IS USM стабилизатор включается с отчетливо различимым стуком и вызывает заметную вибрацию, а у Canon 24-105L – практически бесшумно.
3. Микровибрация от гироскопов снижает четкость картинки. Опять же многое зависит от объектива – в дешевой оптике (Canon 75-300), действительно, вибрация ощутима. В Canon 24-105L вибрация практически отсутствует.

Лично я предпочитаю отключать стабилизатор в тех случаях, когда в нем нет нужды, но, главным образом для снижения энергопотребления. Стабилизатор действительно помогает в тех случаях, когда при съемке с рук выдержка становится длиннее безопасной и в то же время не хочется повышать чувствительность ISO. В остальных случаях он бесполезен.

Стабилизатор также бесполезен при съемке подвижных объектов. Он всего лишь компенсирует вибрации, передаваемые на фотоаппарат от ваших рук, но он не в силах замедлить движение бегущего человека, который попал в кадр. Стабилизатор помогает лишь при съемке статичных сцен. Сколько бы ступеней экспозиции не компенсировал стабилизатор, При длинной выдержке движущиеся объекты неминуемо получатся размытыми.

Некорректная настройка параметров изображения

В получении визуально нерезких изображений может быть виноват не только объектив, но и сам фотоаппарат, точнее, его настройки. В настройках параметров изображения у фотоаппарата есть пункт резкость или sharpness , который определяет степень контрастности границ объектов на фотографии.

Данная настройка актуальна только при съемке в JPEG. Если вы предпочитаете формат RAW, то желаемый уровень программной резкости (шарпинга) можно установить в программе, используемой для конвертации из RAW в JPEG.

С увеличением программной резкости нас может подстерегать неприятный сюрприз – рост уровня шума. Посмотрите на два фрагмента одной и той же фотографии, приведенных в 100% масштабе.

Первая картинка – со стандартными настройками резкости, на второй внутрикамерный шарпинг вывернут на максимум. Вторая картинка визуально воспринимается более четкой, однако, она и более шумная.

Контрольные задания

1. Научитесь вычислять безопасную выдержку.

2. Попробуйте сделать снимок со штатива с длинной выдержкой с включенным и выключенным стабилизатором, сравните результаты и сделайте выводы.

3. Найдите в инструкции к вашему фотоаппарату функцию блокировка зеркала и научитесь ей пользоваться.

4. Попробуйте снять один и тот же сюжет с разными значениями диафрагмы (со штатива). Выясните, при каких значениях диафрагмы ваш объектив дает самую резкую картинку.

5. Попробуйте поснимать при дневном освещении с включенным и выключенным стабилизатором (в широкоугольном положении). Сделайте вывод относительно целесообразности использования стабилизатора при хорошей освещенности и небольшом фокусном расстоянии.